Home - The Beginning - Members - Gallery - The Blues Period - Sonet Period - Links - About KEK - Contact

"BEHØVER DET AT VÆRE SMUKT HELE TIDEN"?

Ophav: Jørgen Siegumfeldt - Tidsskrift: Jazz Special

Adrian Bentzon er en venlig mand. Han har ikke noget mod at lade sig interviewe, men siger undskyldende i telefonen, at da han hverken har tv eller radio kender han intet til Jazz Special. Oplyst om at det drejer sig om et dansk hveranden-måneds tidsskrift siger han: ""Det var da interessant"". Og lyder som han mener det.

Ankomsten til adressen i Ny Kongensgade bekræfter indtrykket. Nummer fem er det gule bindingsværkshus, som er klemt inde mellem de mere statelige og ligeud moderne 1800-talshuse. Et øjeblik efter at jeg har ringet på, åbnes et vindue på førstesalen,

Adrian beboer førstesalen, som kun er fra 1750, mens stueetagen er fra før Holbergs fødsel, nemlig opført i 1680. Indenfor signalerer møblement, et gammelt skilt, der lakonisk forkynder ""Mandag"", og indbyggeren selv (med piberne på bordet i køkkenet) at her er verden endnu ikke gået af lave. Indtrykket modificeres dog, da det viser sig, at Adrian alligevel har en radio. Samtidig får jeg øje på en computer i næste stue - og endnu mere: da jeg roder igennem en stak lp'er, der ligger fremme, falder jeg over én med Burnin' Red Ivanhoe. Er Adrian også fan?

Næh, egentlig ikke. Men på pladen medvirker jo Karsten Vogel. Og han er sopran-saxofonist, så ham vil Adrian gerne høre spille. Ham har han nemlig snakket sopransax med. For Adrian er en søgende mand. Han er på jagt efter en sopran-saxofonist.

Da Adrian i februar dukkede op ved Storyville Records lancering af selskabets cd-serie med danske og britiske Revival-optagelser fra 50erne og 60erne, spillede han nemlig også. Men det var en impromptu-gruppe med Leonardo Petersen på sopran-saxofon, og han har jo nok i sit eget plus jobbet i Hans Knudsens Jump Band.

Men altså: Adrian er på vej tilbage. Orkestret er døbt ""Adrian Bentzon & The Jazz Roots"" og skal omfatte (billedkunstneren, men også) bassisten/banjospilleren Freddy Fraek (tidl. Fræk), trommeslageren Leif Johansson og en p.t. ukendt sopransaxofonist.

-Denne saxofonist skal nok være dygtig, men vi baserer stadig vores spil på den gamle musik med en hot spillestil, og jeg tror ikke rigtig vi kan bruge nogen, der har udgangspunkt i den moderne tradition. Det er så godt som umuligt at gå fra en teknisk / musikalsk raffineret stil til noget, der er mere enkelt - den anden vej er lettere. Så jeg vil helst have en musiker, som har udgangspunkt i Sidney Bechet og samtidig er med på at gå lidt videre. Og gerne med en 20-30 års erfaring.

Adrians egne erfaringer stammer ikke fra faderen, komponisten Jørgen Bentzon, som nærmest var imod - jazzmusikken altså. Men ellers var musikken ikke fraværende i Adrians barndom.

-Jeg gik til spil hos min mormor på gammeldags vis med noder og knips over fingrene, hvis jeg spillede forkert. Men da hun nok kunne mærke, at jeg blev mere og mere træt af det, og da hun i virkeligheden var noget af en moderne dame, tænkte hun, at måske skulle jeg

have noget jazz - og så tog hun mig med til jazzkoncerter med Leo Mathiesen og andre, for sådan ligesom at høre, om det var noget for mig.

-Og dét var det, og så fandt vi en lærer, stud. jur. Carlsen. Dér gik jeg til spil i et halvt år - og så var jeg i gang. Jeg fik også så et par timer hos Kjeld Bonfils - mere blev det ikke til, for at undervise i klaverspil var ikke noget, der interesserede ham.

I gymnasietiden havde Adrian eget orkester, og det orkester, han og kammeraterne dengang var mest begejstret for, var Peter Rasmussens (b) sidste orkester.

-Men da vi kom hen i 1946-47, så afmattedes situationen, og det var typisk, at Rasmussen og for eksempel Leo Mathiesen spillede i Tyskland for de amerikanske styrker: der var ikke de samme spillesteder herhjemme som under krigen.

-Så jeg spillede alene eller med min lillebror Fridolin. Han kom en del omkring og en dag kom han hjem og sagde, at der blev åbnet en klub, Storyville, inde i Hambrosgade - det var vist i 1952 - og dér skulle han spille bas med The Riverside Band. De mangler en pianist, sagde han, jeg synes du skulle tage med derind. Og det var faktisk mit første møde med New Orleans-jazzen.

-Så i virkeligheden kunne du lige så godt være endt med at spille i for eksempel et swingorkester?

-Nej, jeg var faktisk også selv blevet træt af swingmusikken, som på det tidspunkt dels var blevet meget kommercialiseret og dels hele tiden repeterede sig selv, kørte rundt i de samme cirkler. For mig var det meget vigtigt, at New Orleans musikken var så renfærdig. I Swingmusikken blev det harmoniske apparat mere og mere raffineret - og for mig blev musikken mere sødladen. Der var noget vammelt over det, som jeg ikke kunne lide. Men da jeg kom tilbage til de dér klare, rene fraser fra New Orleans ... så kom der liv i mig igen. Andre i samme situation tog i stedet pejling af bebop-musikken, men den var ikke noget for Adrian.

-Jeg var selvfølgelig inde og høre den berømte koncert i K. B. Hallen med Charlie Parker og Roy Eldridge akkompagneret af Arne Domnerus' orkester [november 1950]. Men der var jo også dét, at dén musik altså kræver en musikalsk færdighed, som jeg slet ikke har. Men skal være teknisk dygtig ad helvede til og jeg har Dupuytrens Kontraktur i mine hænder, så jeg kan ikke bevæge fingrene så hurtigt - plus, at det er altså ikke mit univers. Selve den harmoniske raffinering....så hører jeg hellere på den klassiske musik fra første del af det forrige århundrede. Både Bartok, Prokokieff og Schonberg er jeg utrolig glad for.

-Men Duke Ellington kører hele vejen igennem mit liv. Ellington, det er ca. dér jeg er rent harmonisk. Jeg har brugt megen tid på at analysere harmonierne i også mange af de mere ukendte numre fra slutningen af 3 Orne og begyndelsen af 40rne, der ikke spilles mere og hvor han bruger en meget speciel harmonisering. Jeg synes ikke, de seneste Ellington-kompositioner var så interessante endda, men jeg har da selv spillet alle de gamle numre fra 2Orne og 3Orne.

-Og så har jeg dén idé, at når man spiller Ellington, så skal man bruge hans harmonier og ikke prøve at modernisere, som nogen gør. Jeg synes, at harmoniseringen er lige så meget en del afkompositionen - det er jo ikke bare en melodi med nogle becifringer. Og så er det jo i en vis forstand også kompositioner i klassisk forstand, det vil sige at instrumentationen hører med. Mood Indigo skal altså spilles med klarinetten helt dybt nede, og så skal der ligge en basun helt oppe i det høje leje på andenstemmen og med præcis halvanden oktav imellem. Ellers lyder den ikke som den skal. Ellington figurerer også blandt de numre Adrian forbereder for sin nye kvartet - hvor han, som han siger, har været nødt til at ""omdefinere"" sit repertoire, så han stadig kan holde fast i de musikalske ""rødder"" - for eksempel også blues, som han betragter som ""vel den centrale rod i det hele"".

-Men så spiller vi også andet fra New Orleans, og af nyere materiale spiller vi nogle Monk-ting, blandt andet Ruby, My Dear, Panononica og In Walked Bud - Freddy spiller sågar også Monk på banjo. Og så har jeg taget noget Dollar Brand [senere Abdullah Ibrahim] op, for at få et afrikansk moment i dét, jeg var enormt fascineret af Dollar Brand, da han var her i 1965. Jeg var dengang også inde på et tidspunkt og spille free jazz, der jo går uden om hele traditionen, og det synes jeg også var spændende.

Den ny gruppe kommer i øvrigt til at hedde Adrian Bentzon & The Jazz Roots - det er dels den musik, vi spiller, og dels Freddy Fraek, Leif Johansson og hvem det så ellers bliver...

Da vi taler om Thelonious Monk konstaterer Adrian at som solopianist ""var Monk jo i virkeligheden ret gammeldags med stride bas og sådan nogle ting"" - men hvorfor opdagede Adrian & vennerne så egentlig ikke Monk dengang i 50erne?

-Det lå ligesom ikke for. Dengang var vi en del af revival-bevægelsen - det er vi jo ikke mere. Hvis der i dag er tale om en revival, så er det en revival af os selv på de præmisser, der er i dag. Du må jo huske på, at der er sket meget siden dengang - hele den elektriske musik, rock-musikken har jo også sat sig sine spor, og det kan man jo ikke sige, at man upåvirket af. Jeg var specielt begejstret for Jimi Hendrix, jeg hørte alle koncerter, han gav i København. Og jeg var inde at høre koncerter sammen med min søn Aske [fløjtespilleren og komponisten] da han var lille - og dér var vi for eksempel til den første Stones-koncert, og Stones var jeg meget glad for også.

-Men hvorfor var din karriere som jazzmusiker på det tidspunkt stoppet?

-Det er sgu meget nemt at forklare. Den stoppede i 1962, fordi vi kørte fast - jeg følte i hvert fald at vi ikke kunne komme videre af dén vej. Men så tog jeg det op igen fra 1969 til 1973 som menigt medlem af Theis / Nyegaards orkester - og de fire år var vigtige for mig, for jeg var rektor for Det Fri Gymnasium, og det var en meget, meget ansvarlig post. Alle de andre kunne tillade sig at flippe, mens jeg hele tiden var dén, der skulle prøve på at holde orden og være ansvarlig overfor ministeriet. Så jeg blev ganske simpelt nødt til at udfolde mig i week-end'erne på mine egne præmisser. Og i 1973 giftede jeg mig så med en pige, der var 27 år yngre end mig selv, og når man gør det, skal man lade være med at være væk i alle week-end'erne i sæsonen...""

Men det var altså kun musiker-karrieren, der stoppede. For Adrian havde hele tiden haft en borgerlig ditto. -Da jeg i 1952 var færdig med mit akademiske studium - slaviske sprog med tjekkisk som hovedfag, men også polsk, russisk, serbo-kroatisk og old-bulgarsk - så måtte jeg sige til mig selv, at den dér akademiske verden var ikke noget for mig. Jeg vil andre steder hen. Så dels var jeg ude at spille, og dels så begyndte jeg altså på gulvet som musiklærer og lærer på Bemadotteskolen. Nu er det så ca. tre år siden jeg holdt op med mit borgerlige erhverv, og så skulle jeg lige have en bypass-operation -jeg følte mig ligesom ""sandet til"", havde ikke haft blodpropper, men var meget træt - og dén operation bekom mig meget, og nu er jeg helt oppe på mærkerne igen.

-Så begyndte jeg påny at tage lidt ud at spille med de gamle gutter. Og dér opdagede jeg, at jeg blev nærmest høj af at spille med en rytmegruppe - jeg havde jo spillet alene i mange år.

Det at spille med bas og trommer var en enorm stimulans, meget voldsomt, ja, det er lige før, jeg får abstinenser nu, hvis jeg ikke får lov til at være sammen med en sådan rytmegruppe - plus at jeg oplevede, at den musik jeg spillede, pludselig fik nyt liv for mig. Når jeg for eksempel vågner om natten klokken tre, så har det gennem det sidste halve år primært været musikalske fraser, der er kommet til mig -som jeg så ofte må stå op og skrive ned for ikke at glemme dem. Ikke kompositioner altså, men spillemåder og nye rytmiske mønstre.

-Jeg har lige fået en plade hjem med Ruben Gonzales - og det er jo forbløffende, hvorledes han undertiden har tre forskellige rytmer kørende samtidig. Det tiltaler mig enormt. Og så kan jeg slet ikke komme mig over, hvor meget hans og mine hænder ligner hinanden. Se her på fotoet. Det er nøjagtigt de samme -og det er gummiskoene forresten også...

-Men det polyrytmiske var jo også karakteristisk for New Orleans Jazzen, og det blev nok ikke helt så klart i Revival-jazzen. Især den engelske udgave adskiller sig ret meget fra hvad der blev spillet i New Orleans. Og det rytmiske særpræg i New Orleans gælder jo den dag i dag - fædrene oplærer deres sønner, så de stadig kan traditionen. Emil de Vaal [aktuel med Fredrik Lundins Overdrive] har jo også været i New Orleans for at studere trommespillet - der er stadig noget at lære dernede.

-Hvordan opfatter du diskussionen om sort versus hvid jazzmusik?

-Ja, det var jo noget vi diskuterede enormt meget i vort orkester dengang. Jeg mener nok stadig, at det rytmiske kommer mere naturligt og ""indefra"" hos sorte musikere - især når det drejer sig om trommerne. Det er som om de sorte bruger musklerne på en anden og måske mere integreret facon, hvor de hvide i højere grad koncentrerer sig om den tværstribede, kontrollerbare muskulatur. Hvad dét angår forsøgte vi altså at spille som de sorte - men skulle vi for eksempel spille et akustisk umuligt lokale op, ja, så måtte vi anstrenge os på en lidt anden og måske mere hvid facon.

-Jeg tror at den væsentligste forskel er, at de sorte har rytmen i kroppen, også når de ikke spiller. Vi kan i og for sig godt tale om en mere rytmisk tilværelse. Jeg så en gang en beskrivelse af forholdet square / hip i et amerikansk blad. Et af punkterne var Sguare: ""A bear-like walk from the shoulder"". Hip: ""A Cat-like walk from the hip"". Der er mange hvide musikere, som swinger, når de spiller, men ellers sjosker rundt som os andre. Jeg selv har altid følt mig mere beslægtet med katte- end med hundefamilien.

-Bortset fra Erik Wiedemann [""Jazz i Danmark"" fra 1981], så er det tørst i de allerseneste år, at nogen [primært her i Jazz Special] har sogt at placere jazzmusikken i et kulturhistorisk perspektiv - ofte betragtet som en integreret del af den såkaldte kulturradikalisme. Betragter du dig selv som en del af den?

-Det kan man jo nok sige - specielt det pædagogiske arbejde på Bernadotteskolen havde jo sin rod i ting fra begyndelsen af 3 Orne. Men der er jo den skægge ting, at så vidt jeg kan se, så har jazzmusikken haft en væsendig anderledes placering i Europa end i USA. Den har en anden kulturel sammenhæng. I USA var det jo det, alle spillede - og den var i høj grad de sortes musik - men herhjemme blev den jo introduceret ikke bare i forbindelse med kulturradikalismen, men i lige så høj grad sammen med den ""moderne"" kunst.

-Det er jo typisk, at de på Bauhaus [banebrydende tyske arkitektur- og designskole, der endte med at blive lukket af nazisterne] havde deres eget jazzorkester, dér sad de der designere og spillede. Og det er slående for mig, hvor mange arkitekter, designere, kunstnere og specielt kunsthåndværkere herhjemme, som har været jazzmusikere. Du kan starte med Kjeld Bonnis, og så kan du tage Max Brüel, Mogens Breyen, Cosper Cornelius, Theis Jensen, Henrik Jensen og Jan Trådgaard, som i øvrigt bor her ovenpå og blandt andet har spillet i Sverige, og mange andre.

-Men kulturradikalismen skulle vel ellers tilskrive musikere at være med i ""udviklingen"" og altså spille ""moderne"" musik og ikke ""søge tilbage"", som i gjorde med New Orleans-musikken?

-Jamen, ingen havde regnet med, at dén musik blev gravet op igen. Det var faktisk ret forbavsende. Man må huske, at den herhjemme blev den helt store ungdomsmusik - de råbte og skreg stort set lige så højt som de senere gjorde, da rockmusikken kom - og på en eller anden måde hænger den sammen med ungdomskulturens opståen.

-For i begyndelsen af 50erne skiftede billedet i samfundet. De unge begyndte at få penge mellem hænderne - og derved opstod der en selvstændig ungdomskultur. Det var der faktisk ikke før 1950. Og af en eller anden grund, som jeg stadig må sige står lidt mystisk for mig, kom den altså til at knytte sig til genopdagelsen af New Orleans-jazzen.

-Men når vi taler om ungdomskulturen, må jeg sige, at meget af det, der tilskrives 60erne, havde sin rod i 50erne. Nogle af de bedste ting, der tilskrives 60ernes pædagogik blev skabt i 50erne - og de, der havde rod i 50erne, de lavede altså ikke de åndssvage ting, man lavede i 60erne. De kunne udvikle den samme pædagogik - som handlede om respekt for børnenes præmisser -på en mere rolig og knap så skør måde. Og det gør de faktisk den dag i dag.

-Jeg kom jo i første omgang ind på Bernadotteskolen som udelukkende musiklærer - og dér var jeg med til at udvikle idéen om musik som et værksted, hvor børnene lærte at spille musik på forskellige instrumenter og med samspillet som den centrale faktor. Og der har jeg jo dels haft nogle elever, som siden er kommet nogle vegne - Kasper Winding, Kjeld Ipsen, Lars Clemmesen, Ben Besiakov og lignende folk. Men jeg havde først og fremmest en enorm glæde i at vise dem, hvad musik kunne bruges til på andre områder - jeg uddannede ikke musikere. Hvis en elev viste et særligt talent, så holdt jeg fingrene væk. Jeg har for eksempel aldrig lært Kasper noget. Han kom engang imellem selv og spurgte om noget - og så havde jeg naturligvis ikke noget mod at svare ham.

-Men i dén specielle sammenhæng er jazzmusikken enorm god. Du skal jo i virkeligheden bare lære nogle becifringer og en melodi, og så kan du jo gå i gang selv, og senere også spille sammen med andre. En elev, som endte som psykolog, sagde senere til mig, at det meste af, hvad han havde lært om samspillet mellem mennesker, det havde han lært fra det rent musikalske samspil.

-Hvad mener du så om et rytmisk konservatorium, der jo principielt vel er en konserverende institution - musikerne kan komme direkte fra et skoleforløb til denne undervisningsinstitution, som så kan ende med at producere musikere, der lyder ret ens?

-Dér er vi inde på et følsomt område. Hvis jeg tænker tilbage på begyndelsen af 50erne var det karakteristisk, at mange af de folk, som søgte til jazzen som musikere var folk, der ville væk fra deres miljø. Jeg for eksempel ville væk fra en akademisk familie og ned til noget, der var mere oprindeligt, følelses- og driftsbetonet. Det var jo også denne frigørelse, der lå i kulturradikalismen. Og på den anden side, havde vi jo så for eksempel Arne [Papa ""Bue"" Jensen] som var stanser på en skotøjsfabrik, og altså også prøvede på at komme ud af dét og brugte jazzmusikken til det. Det er typisk, at i mit gamle orkester var der mig, som var akademiker, to kunsthåndværkere og to smede. Men man samledes om jazzmusikken - det var et fænomen, der ændrede mange folks tilværelse.

-For mig var det derfor vigtigt, at jazzen ikke blev til en finkultur. Vi var jo bare nogle rødder, som tampede nogle instrumenter. Men så var der en gruppe, med blandt andre Erik Moseholm, som var interesseret i at give jazzen en højere kulturel status. Han ringede også til mig og spurgte, om jeg ikke ville være med. Og så måtte jeg faktisk sige til ham, at Nej Tak, det ville jeg faktisk ikke - det var noget andet, jeg havde søgt i jazzen ... jeg ønsker Jer alt muligt held, men det må I ligesom køre selv.

-Det var glimrende for dem - der var ikke noget i vejen med dét. Men jeg har det lidt på samme måde med jazz og et konservatorium -du kan ikke lære at swinge på et konservatorium. Du lærer ved at gå ud og være sammen med folk og spille. De bliver selvfølgelig meget dygtige på konservatoriet - og jeg vil ikke sige, at jeg bevidst er primitiv. Men med den musik, jeg spiller, der kan det ikke nytte noget, man er for dygtig. Man kommer hele tiden til at spille en masse mere end der egentlig skal være i musikken. Den holder sig teknisk, harmonisk og hvad skal jeg sige ... versalitetsmæssigt... på et meget enkelt niveau. Men det at lære, hvad det sådan egentlig handler om ... det tager et helt livs erfaring at få den tilstrækkelige styrke og inderlighed i det man spiller.

-Hvis vi skal tage et moderne eksempel på det samme, så er Jobim efter min mening helt enestående. Jeg har aldrig hørt nogen, som kan sige så meget med så få toner. Det er også slående, at Stan Getz efter min mening yder sit bedste i sit fremragende, men ret enkle sammenspil med Jobim og Gilberto. Mens Shine - er det ikke tyve kor han spiller? - ja, ja ... der er i hvert fald mange toner.

-Herhjemme kan lidt af det samme ses i forholdet mellem Kjeld Bonfils og Leo Mathiesen. Bonfils var langt den dygtigste tekniker og utrolig versatil såvel melodisk som harmonisk, men ved et tilbageblik er hans præstationer knap så interessante at høre på som Leos, der er enklere men rummer sin egen originalitet. Leo var efter min mening en af de få europæiske musikere i swingtiden, som havde helt sin egen stil - også i sine kompositioner.

-Kan du ikke appreciere, at der findes folk, som accepterer hele den tradition, du taler om, men så beslutter sig til at skabe ""kunst"" på den -eksempelvis Art Tatum?

-Jeg synes ikke at Tatum har lige god smag. Men når vi nu begynder at snakke pianostil, så må vi hellere starte forfra. Gennem hele min udvikling har jeg altid prøvet at trænge dybere ind i bluesspillet. Blues er faktisk en musik, man bliver bedre og bedre til med alderen. Ellers startede jeg ud med Jelly Roll Morton - der er ikke meget af det han spiller, som jeg ikke er helt fortrolig med. Og Mortons stil svarer stort set til min tekniske formåen - jeg kan spille det hele og hvis ikke, skyldes det kun dr. Dupuytren og hans kontraktur.

-Men først og fremmest har jeg bygget på Earl Hines, med den væsentlige ulempe at jeg ikke kan spænde en decim i venstre hånd -ellers havde meget været anderledes. Hines var jo sådan set skaberen af swingtidens pianostil, der efter min mening fandt sit interessanteste udtryk hos Teddy Wilson. Og rent harmonisk svarer min egen spændvidde stort set til Teddy Wilsons univers. Men med Tatum stiger jeg af- både dengang og nu. Dels en helvedes masse overbroderet teknik, dels en gang akkordlir, der ender i det rene sødsuppe. Min væsentligste indvending imod hele den moderne pianostil er faktisk, at den er for smuk. Det er i orden i en enkelt ballade eller to, men behøver det være så smukt hele tiden? Jeg bliver ret hurtigt mættet med skønhed, og må på en diæt med tre harmonier og en enkelt blå tone.

-Det var først og fremmest Nat ""King"" Cole, som lagde op til den moderne pianostil. I de sidste år er jeg tillige begyndt at synge, hvilket har en meget enkel forklaring. Uden orkester har jeg været henvist til at optræde som solopianist. Men numrene skal jo have en vis længde, og jeg kunne ikke finde på så meget at spille, der var værd at høre på. Hvis man nu indlagde et enkelt kor sang, så gik tiden med det. Inden for min stil er det vigtigt, at man ikke har for smuk en stemme - det går også.

© 2000-2006 DEF - Danmarks Elektroniske Forskningsbibliotek